VIEW
according to which.
an artistic theory will be functioning for the
artistic product in the same way as the artistic
product itself is functioning as adversiting for the
rule under under which it is produced.
There will be no other space than this view, according
to which, etc…
Marcel Broodthaers. Interfunktionen #11 Pág. 2
Interfunktionen está montada en el Museo de Arte del Banco de la República. O más bien, en su parqueadero. Se trata de una exhibición estructurada en torno a nombres emblemáticos de la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX y, nos dicen, consiste en una especie de paralelo entre la publicación de los números de la revista alemana con cuyo nombre se da nombre a la exposición, y unos artistas cuyo trabajo empezó a hacerse público en esa época y que, directa o indirectamente, aparecen reseñados o colaboran en esas páginas o, simplemente son contemporáneos a ellas.
Hay bastantes elementos en juego en la muestra y sería imposible agotarlos en una aproximación tan precaria como ésta, por eso resulta invaluable esa serie de voces que han empezado a tomar interés en el tema, mirándolo desde diversas perspectivas y construyendo argumentos que nos podrían permitir una visión enriquecida de esta experiencia cultural.
Por lo pronto, quisiera quedarme con un puñado de preguntas y afirmaciones que es válido enunciar aquí en la medida en que, creo, su formulación , las respuestas que les demos y los diálogos que tengamos en torno a ellas podrían ayudarnos a delimitar un campo de juego que trascienda el puro valor histórico de la muestra y empiece a inscribir una serie de variables que permitan la posibilidad de que, a partir de las obras exhibidas, el público pueda llegar a entrever la posibilidad de que allí, en ese parqueadero lleno de aparatos, sombras y proyecciones, se esté escondiendo, más que una rumia contemplativa y estéril, un llamado a la acción.
Un llamado a la acción que, creo, fue abiertamente omitido desde la concepción misma de la curaduría en pro de su posibilidad de ser “bien vendida e itinerada” en cualquier ámbito con el capital suficiente para comprar sus derechos de exhibición pública.
En nuestro caso particular, ¿podríamos decir que si un Banco Nacional compra los derechos de exhibición de una exposición internacional itinerante y pre-empacada, está comprando un espectáculo público?
¿Y si esa exhibición está caracterizada por reunir un conjunto de obras producidas a partir de un sentimiento muy fuerte de malestar y exclusión que llevó a quienes realizaron las obras a involucrar la práctica artística con el cuestionamiento de lo que ésta implicaba y con la contestación al medio que la permitía, podríamos seguir diciendo que se sigue tratando de un espectáculo?
¿Un espectáculo del malestar? Entendiendo que se trata de un Banco Nacional que opera en un país definido por el malestar, no por un malestar particular sino por un gran campo de malestar que se ha infiltrado en todos los escenarios de la vida nacional, cabría preguntarse cuál es la relación fundamental que se ha constituido en torno a esas visiones del malestar, y sobre todo, cuáles han sido los mecanismos para poner esa relación en escena.
¿Qué ocurre con el hecho de que ese escenario particular de malestar social en torno al que se asienta Interfunktionen haya sido olvidado ya incluso por quienes produjeron las obras incluidas en la muestra? Es decir, ¿cuál es el sentido de traer una exposición abiertamente politizada, cuando las condiciones y escenarios de esa politización han dejado de tener lugar en el mundo? Si en realidad debemos creer a las afirmaciones de Gloria Moure, curadora de la exposición, y aquí no se trata de “alegorías, metáforas o símbolos de lo ocurrido entonces, sino hechos mismos producto de un ‘malestar de la cultura’ cuyo contexto justificante, tal como se predijo, ha ido a peor en sus aspectos básicos,”[1] ¿no deberíamos preguntarnos de cuáles hechos hablamos? ¿no deberíamos buscar estrategias para entender la naturaleza activa y crítica que impulsó la producción de esas piezas? ¿no deberíamos indagar por el sentido que tiene la exhibición de esos gestos en torno al malestar? Porque, desde mi perspectiva, ese malestar preempaquetado, puesto en un garaje de un Banco, limpiado del ruido que el contexto social metía en las obras, magnificado por un dispositivo tecnológico aparatoso, puesto en una publicación alemana que ya media la mediación de unas obras en su mayoría producidas en inglés, no nos da chance para encontrar hechos sino desechos.
Cuando nos enfrentamos a una exposición como ésta, fruto de un malestar histórico ampliamente difundido, y vemos que la gestión de las crisis realizada a partir de las obras que componen la muestra culminó con la institucionalización de un conjunto de prácticas, postales en libros de historia del arte y artistas rodeados hoy de un matiz heroico, depositando todo el flujo energético que había allí implicado en las arcas del prestigio individual y la buena gestión institucional, ¿no deberíamos aceptar entonces que el precio que pagó la curaduría en pro de la colección fue el aniquilamiento total de la vocación crítica de ese “arte crítico” que está exhibiendo?
Unos tipos en los 60 estaban mamados del entorno artístico, de Vietnam, de una economía recesiva, de las instituciones culturales, y decidieron empezar a realizar actividades donde el aparato de sentido se situaba en una esfera distinta al de las condiciones formales de su producción y al de las posibilidades de comercialización de sus prácticas. Eran personas que querían decir algo y lo decían fuera de lugar, porque era el rechazo a situarse en un lugar el que empujaba su producción y sus ideas. La palabra “descentrar”, tan usada en torno a esos ejercicios artísticos, quería decir precisamente eso: que las prácticas surgidas allí, no debían ser inscritas, posicionadas, coleccionadas u ostentadas por nadie, pues eran gestos y no muecas, acciones y no representaciones de nada.
Se trataba de tipos de clase media, que vivían en barrios de clase media y que producían el cuerpo de su trabajo a partir de lo que esa clase media podía ofrecer. Interesados en generar violencias movilizadoras y no en lucir una aparatosa serie de ornamentos que los hiciera ver sofisticados. Sin embargo, poco a poco, un sistema institucional fue elevando la puja por sus prácticas y sus deshechos, por todo el dispositivo material que en últimas era secundario, hasta el punto de transformar esta serie de actividades precarias en signos llevados a un extrañamiento de sí, con lo cual sus posibilidades de enunciación se transformaron en letra muerta para decorar recintos institucionales. Así pues, esa clase media que había sido entendida a partir de una vocación de confrontación terminó transformada en una serie de documentos turísticos que mostraban unas formas de vida lejanas y exóticas. Como si se tratara de tribus en el Amazonas, los especialistas se dieron a la tarea de presentar estos restos como un manual de costumbres en proceso de desintegración, y de llevar los sentidos que las empujaban hacia una compleja narrativa que situaba una serie de discursos enrarecidos entre los dos extremos comunicativos que constituían las obras.
¿Cómo reapropiarse la posibilidad afirmativa de ellas? ¿Cómo resituarlas en un campo que nos dé chance de ponerlas nuevamente en movimiento? ¿Cómo lidiar con el malestar de tener que ver que todos los intentos de reivindicación política planteados a partir de la práctica artística terminan encapsulados y puestos bajo tierra en oscuros recintos institucionales a los que sólo les interesan los dudosos dividendos ofrecidos por el glamour de la presentación de una serie interminable de exhibiciones de Historia Natural en las que, al final, sólo podemos entender que todas esas especies ya se extinguieron?
Realmente hay allí algo que dejó de funcionar y que, en lugar de preguntarnos a qué se debió la disfunción, desechamos como si fuera un electrodoméstico viejo, apenas digno de terminar en un anticuario.
NOTA: Los videos presentados en esta muestra fueron bajados de forma gratuita a través de Emule, las impresiones escaneadas de libros y los afiches impresos en un plotter del centro. Otros materiales incluyen 10 kilos de sal comprados en Paloquemao, 2 botellas y una baguette, un puñado de arena robado de una obra de Dennis Oppenheim en la exhibición Interfunktionen, un amplificador prestado por un prestigioso colegio del norte de Bogotá y un micrófono barato.
Las obras que presentamos a ustedes son:
– "Self-cancelling System or a Sculpture by Weight" de Keith Arnatt (1967) Interfunktionen #4 Pág.39
– "Body Works" de Bruce Nauman. Interfunktionen # 6 Pág. 2 (Video.)
– "Pryings" de Vito Acconci. Interfunktionen # 6 Pág.22 (Video.)
– “Filz Tv” de Joseph Beuys.
– "Pendulum Music" de Steve Reich.
– “The energy of a real english breakfast transformed into breaking a real steel bar by the artists Dibbets and Ruthenbeck” de Jean Dibbets y Rainer Ruthenbeck
– “Work in situ” de Daniel Buren
y
– “No pisar la arena” por Dennis Oppenheim y Personal del Museo de Arte del Banco de la República.
[1] «Tras los hechos. Interfunktionen 1968 – 1975.» Guia de estudio # 68. Bogotá: Museo de Arte del Banco de la República, página 4.
El Bodegón (arte contemporáneo – vida social)
Jueves 17 de abril, 2008
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