Es imposible representar lo político: Este se resiste a todacopia por más que uno se afane en hacerla cada vez másverosímil. En contra de la creencia inveterada de todas lasartes socialistas, donde comienza lo político, cesa laimitación.
Roland Barthes
Compañeros:
Viendo el fracaso de los ejercicios de reivindicación política llevados a cabo por la izquierda latinoamericana durante los últimos cincuenta años, es inevitable preguntarse por la responsabilidad que el decoro y la profesionalización de las manifestaciones artísticas emergidas de este frenesí revolucionario tuvieron en el declive y la neutralización de toda posibilidad real de transgresión.
Lo que en principio resulta paradójico al revisar este tópico es que el discurso político revolucionario, en América Latina, ha sido estetizado en su totalidad, y en ese sentido, ha borrado las diferencias que debería tener con el ejercicio de la política más conservadora, pues según Benjamin, la humanidad […] se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienaciónha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético deprimer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismole contesta con la politización del arte.
Y, sin embargo, no parece haber huellas en la lucha política de izquierda, de un escenario expandido en el que el arte haya jugado un papel distinto al de la pura representación. Desde el cartelismo de propaganda, hasta la canción social, muy poco se ha hecho por un ejercicio emancipador que entienda realmente las posibilidades políticas del arte. Salvo acciones limitadas, como el robo de la espada de Bolívar (M19) o el asalto guerrillero en Pando (Tupamaros), los cuales no fueron en sí pensados como acciones con valor artístico (aunque sirvieron para que Camnitzer proclamara la llegada del arte contemporáneo a Latinoamérica) no ha sido posible realizar cruces significativos en la ecuación arte – ideología – acción.
Esa imposibilidad se ha dado, quizás, a partir de un evidente arribismo formal, por cuenta del cual la práctica artística contestataria ha absorbido una serie de valores burgueses (talento, calidad, limpieza) que han creado una barrera entre el artista como productor y el público como receptor pasivo e impedido, por carencia técnica y atavismo social, de dar voz a su deseo. Así pues, de forma literal, se ha borrado con la derecha lo que la izquierda ha hecho sabiendo, en primer lugar, que muy poco de la literatura de izquierda ha sido en realidad producido con la mano izquierda.
En consecuencia, una práctica coherente con cualquier noción de responsabilidad histórica debería plantearse desde el imperativo de torcer las formas mismas en que la historia se ha escrito, apaciguando la limpieza, el talento y la calidad en pro de una insistencia en la ininteligibilidad de lo que se nos quiere presentar como claro. Desdibujar la historia, resaltar sus quiebres, sus puntos críticos y las formas de asimilación subjetiva de toda emergencia ideológica.
Más allá de la consolidación de una Historia Única y puesta en blanco, quizás deberíamos pedir la multiplicación de las versiones, las borraduras, las apropiaciones groseras y las ediciones piratas. Esas en las que, por cuenta de la pésima calidad del papel y la tinta, vemos el revés de la hoja impresa ensuciando las letras de nuestras más claras ideas.
Jueves 13 de noviembre, 7 pm El Bodegón (arte contemporáneo - vida social) calle 22 # 6 - 24 local 3 elbodegon@gmail.com
El Bodegón tiene el gusto de invitarlos a su gran venta anual de arte ArtBodegón 2008, los 15m2 más saturados de comercio artístico en la ciudad, que este año tendrá lugar el próximo sábado 8 de noviembre entre las 12m y las 7 pm.
Este año, nuestro evento comercial ofrecerá un impresionante abanico de mercancías artísticas producidas por más de 30 muy reconocidos artistas colombianos quienes se han unido a nuestra causa con el afán de defender la existencia de este pequeño espacio de respiro para el arte menos amarrado que se puede ver en la ciudad.
Venga con su familia, amigos y desconocidos de turno a gastarse hasta lo que no tiene en nuestra gran feria anual de arte. No importa que en su casa (justo como en la nuestra) usted coma a diario arroz con papa y agüepanela, siempre y cuando su comedor esté decorado con una elegante obra de arte de un reconocido artista colombiano. La chicanería no se improvisa. ¡Venga y compre!
Viernes 8 de noviembre, 12 m - 7 pm calle 22 # 6 - 24 (local 3) parqueadero vigilado en el # 6 - 28
Se trata de una afirmación difícil de hacer, pues este escrito no es sobre alguna película de Dario Argento o en torno a un cuadro de Alejandro Obregón que el pintor mismo quiso un día, borracho, destruir a cuchillo tras darse cuenta de esa belleza escondida bajo la abyección de la imagen que había pintado. No. No se trata de la belleza escondida en la representación del horror, sino del horror que, más allá de sí intenta encontrar la belleza.
Hay un dispositivo escultórico pervertido en los rituales del dar muerte en Colombia, una siniestra interpretación de la escultura moderna que se materializa en los gestos del machete, el cuchillo y la motosierra en formas por todos conocidas: el corte corbata, el corte franela, el corte de gallo, el florero y la cola bolín, entre muchos otros, dan testimonio de una pulsión muy fuerte del homicida por hacer pedagogía con su trabajo. Una pedagogía hecha de imágenes, de esas imágenes que no sólo se sitúan a la vera del camino a la vista de cualquier transeúnte, sino que se ponen al margen de la imagen misma porque nos negamos a contemplarlas de frente en tanto nos patean con el horror desnudo de la imposibilidad de dar nombre, de creer que esas pilas de carne amputada que asume formas caprichosas en medio de una vereda destruida, alguna vez fueron seres humanos. Imágenes entonces, que pretenden ser una forma de arte que nos enseña cómo hay que vivir o más bien, como no hay que hacerlo: “así mueren los sapos”, “paraco hijueputa”, “por cachiporro”, “Para que sigan robando”, y un largo etcétera de lemas puestos en papeles, grafitis y sobre los cadáveres mismos, si es que estas construcciones pudieran llegar a ser, incluso, cadáveres.
El horror no es arte, pero quiere serlo. Y si no puede, no se debe a una carencia sino, precisamente, al exceso. A un sentido que excede el sentido, a un gesto que desborda el gesto, a una forma que solo busca deformar, ya sea al cuerpo del otro o al orden social, mítico o ético que lo produce.
Y en tanto ordenes en constante constitución, hay rituales de comunión también implicados en esa producción de horror, una “vida social” cuyas formas se activan en la socialización de la mutilación y del consumo de la sangre o la carne del muerto (aunque sea puramente mediático) tras los que, como manifiesto, se garantiza una y otra vez algún “nosotros”: Nosotros que matamos al difunto, nosotros que lo despedazamos, nosotros que comimos de su carne y que bebimos la sangre que se iba regando; nosotros que jugamos futbol con la cabeza cercenada y que ya, ni siquiera pensamos que esa cabeza sea algo distinto a una pelota”. Estos rituales de comunión son, vistos desde afuera, el equivalente de una piñata infantil en la que un cuerpo colgado es apaleado de forma colectiva hasta que de su interior reventado brotan dulces y juguetes que son recogidos por los niños como promesa de felicidad y certificado de pertenencia: “yo estuve ahí también”.
“Muñecos” y “morracos” son apenas dos de los nombres con que se designa al cadáver, y cabría preguntarse entonces por las formas en que una dimensión lúdica está ahí presente. ¿Cómo llegamos a esa hibridación de la persona y el muñeco? ¿Cómo se dio ese proceso de igualación horrorosa que nos permite jugar con las dos categorías como una sola? ¿Cómo se unen el juego y el horror de lo innombrable en un proceso de construcción de sentido en el que ya no somos personas, pero lo somos en tanto vivimos haciendo metáforas sutiles que nos permiten, siendo personas, ser muñecos?
Todas esas preguntas y reparos se forman y se disuelven en medio de una u otra comunión, de esta o aquella fiesta, de tal o cual piñata, en las que, con toda seguridad, gritamos en coro: “nosotros” mientras vamos pidiendo un palo para destripar al muñeco.
Los invitamos, pues, a que se unan a esta comunión de muñecos, papel de piñata y formas del horror con que Todopipas ha decidido untarnos a todos, porque todos estamos untados de ese horror al que ya no deberíamos seguir sacándole el cuerpo.
viernes 31 de octubre, 2008, 7 - 11 pm El Bodegón (arte contemporáneo - vida social) calle 22 # 6 - 24 local 3 parqueadero vigilado en el # 6 - 28
Muchos han intentado comunicar con los muertos, acceder a esa zona en la que sólo hay especulación y fantasía, mitos y penumbras; generalmente lo han hecho por medio de la fe y la superstición, pues son los modelos que ofrecen un portafolio de opciones más halagüeño, en contrapeso a la ciencia, siempre estéril en su vocación comunicativa con el más allá. El intento, la mayoría de veces desesperado, de hablarle a esa nada cargada de fardos, no tiene en la práctica, es decir en la vida, ninguna utilidad real. Es “tiempo muerto” que apenas plantea una vocación desesperada de escapar de este mundo por el pensamiento de que hay otro. Es hablarle desde nuestro más acá de Head and Shoulders y Colgate a quien ya no es y, precisamente por eso, intentar acceder a ese otro espacio, el otro espacio, para ya no ser o invitar a quien no es a ser aquí con su no ser. Hay quienes mueren en el intento de comunicarse con los muertos. Y quizás así consiguen esa comunicación tan anhelada, como nos recuerda Giorgio Manganelli en «Discurso sobre la dificultad de comunicar con los muertos» –uno de sus más perturbadores escritos– pero, al morir, quedan imposibilitados para retornar a contarnos los resultados de su experiencia comunicativa, precisamente porque ahora están muertos. Hay historias de fantasmas por doquier pero no historias de muertos, salvo las de zombis, donde los muertos viven y entonces ya no son, en sentido estricto, muertos. De igual modo, habría que preguntarse si son muertos los fantasmas, porque se mueven y nos mueven, atravesando la historia de nuestra mente viva, de nuestras revoluciones (ahora muertas) y, en general, de todo lo que de una u otra forma ha desencadenado eso que llamamos “acontecimientos”, siempre mediados por un fantasma, un homenaje póstumo o un amigo ido a ese improbable lugar. Algunas veces, al mirar con atención el mundo, parecería que está más muerto que vivo o, más bien, más puesto a vivir por los muertos que por quienes vivimos, si es que vivimos porque, ya metidos en la pregunta, habría que empezar a pensar en qué significa estar vivo y muerto. ¿Qué es un ser vivo y qué un muerto? ¿Es el muerto el cadáver? ¿Son los muertos solo restos, como son solo restos de ideas estas palabras? Desafortunadamente, en torno a esas preguntas apenas hay “casis”, pues el límite infranqueable para ofrecer una versión confiable de la muerte es ese “casi morí” que, cuando se da, nos recubre de un halo que, si bien nos diferencia de otros, sigue resultando insuficiente. En todo caso, es la reincidencia del “casi” lo que construye el carácter del héroe en un mundo en el que vivir ya no es ningún mérito, y sólo la cercanía a la muerte nos sirve de consuelo y ejemplo. Gabriel Mejía ha jugado incansablemente en ese terreno, subiendo la apuesta por su propia muerte y la del otro, y resultando invicto en ambas canchas: hasta ahora, sigue vivo y sin comunicarse con ningún muerto, pero siempre intentando casi morir en tiroteos, bajo las llantas de un bus o arrastrado por las olas que, en últimas, no han querido llevárselo sin remedio sólo para dejarlo aquí con nosotros, pensando en morir y rodeado de tantos muertos y muertes como cualquiera.
viernes 17 de noviembre, 7 - 11:30 pm El Bodegón (arte contemporáneo - vida social) calle 22 # 6-24 local 3 (Las Nieves)
La exposición de grabado contemporáneo “Desastres de la Reforma” es un homenaje y un saludo que hace El Bodegón (arte contemporáneo-vida social) a la exhibición de la obra del maestro Francisco de Goya y Lucientes en la ciudad de Bogotá. Esta exposición consistirá en la presentación de imágenes monocromáticas producidas y reproducidas mediante dispositivos tecnológicos (fotocopias), cuya exhibición pública tendrá lugar la noche del 3 de octubre del año presente. Su nombre y propósito se apoyan en la obvia expectativa que ha causado la llegada de la obra del maestro español, que en este contexto ha funcionado como parte de un comodín cultural utilizado para limpiar el problemático semblante y la pobre legitimidad que entre el campo artístico local tiene la actual administración de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Del mismo modo, pretende articular y consolidar discursos resultantes de la evaluación sobre las consecuencias que ha tenido y podría tener la decisión de otorgarle a dicha Fundación la administración de los recursos de la Gerencia de Artes Plásticas de Bogotá, reflejadas quizás en el modelo que ya propone la exposición “Desastres de la guerra” y en las diversas formas de interacción social que ésta ha involucrado, muchas de las cuales han terminado por cercenar espacios antes posibles para la actividad crítica y la contestación institucional. Condiciones de participación Teniendo en cuenta que la temática de las imágenes deberá girar en torno a reflexiones suscitadas por el proceso de reforma del Sistema Distrital de Cultura y sus consecuencias para el campo artístico local, ésta será una exposición con objetivo propuesto de antemano y lineamientos predefinidos. Del mismo modo en que las instituciones producen eventos artísticos convocando a la producción de obras en torno al fuego o la imagen bidimensional, nosotros lo hacemos en torno a la crisis de dichas instituciones y a los filtros temáticos, sociales y éticos que le son impuestos al trabajo de los artistas y el público . Las piezas participantes deberán cumplir con los siguientes requisitos: 1. Partir de la apropiación, manipulación y resignificación de las imágenes producidas por Goya bajo el título “Desastres de la Guerra”. 2. Ser enviadas vía email a la dirección de correo electrónico elbodegon@gmail.com con una resolución de 300 dpi, en formato JPG y tamaños carta a tabloide extra. La fecha límite para la recepción de las imágenes es el 29 de septiembre de 2008. 3. Podrá participarse con más de una imagen. Condiciones de exhibición
1. La muestra “Desastres de la Reforma” exhibirá las fotocopias de las imágenes recibidas a través de esta convocatoria en el nuevo local del Bodegón (arte contemporáneo – vida social), en su grupo de Facebook (http://www.facebook.com/group.php?gid=7330245820) y en el blog oficial del espacio (http://lebodegon.blogspot.com/). 2. Las piezas participantes se presentarán de manera anónima (a no ser que los artistas indiquen lo contrario) toda vez que el uso del seudónimo y la autoría no reclamada ha sido una estrategia habitual en el campo artístico bogotano para visibilizar muestras de inconformidad y molestia frente a actitudes de soberbia institucional.
NOTA: Entre los artistas participantes se sorteará un grabado original.
Cordial saludo,
Bernie Chicken Morrongo Curador vitalicio El Bodegón (arte contemporáneo-vida social)
Los artistas no escriben. Son vagos, dispersos y "brutos como pintor". Sólo hacen el deber, y a las malas, cuando hay que presentarse a alguna convocatoria. Redactan mal, estructuran peor, no juegan y más bien sí les gusta construir ideas en cuya redacción se lean palabras como "hegemonía", "direccionamiento", "apropiacionismo" o "insubordinación". O eso se supone.
Aunque de repente los artistas sí escriben. Y hasta llegarán a contar cosas con palabras: le escribirán a los novios, harán la lista del mercado, dejarán inscrita una canción en una servilleta o quien sabe, a lo mejor se pondrán kafkianos y se harán leer en ese puñado de páginas que les costaron tiempo y ánimo. O tal vez no. Podría ser que la escritura fuera para el artista un lujo y una alegría; un motivo para desplegar figuras, relatos, metáforas y sinécdoques; un ejercicio de recopilación e invención, un espacio para robar y devolver.
El Bodegón (arte contemporáneo - vida social) tiene el gusto de invitarlos a leer un rato eso que algunos artistas escriben, con el ánimo de que usted se ponga de buenas o malas pulgas, y, a lo mejor entonces, también le dé por ponerse a escribir.
Como leer se puede en cualquier parte, y más aun en las bibliotecas, nos tomaremos una salita de lectura en la Luis Angel Arango. Se trata de un pequeño espacio con mesas que fue adaptado recientemente en la BLAA para que las personas lean, hablen y suban sus propios materiales (libros, fotocopias). Así que lo haremos de esa forma.
Venga entonces, lea, llévese un par de fotocopias gratis, haga visita en voz baja y, si quiere, cómprenos una de las 30 copias numeradas del catálogo que editamos para la ocasión (sólo cuesta $8000ºº).
Escritos de: Alberto Baraya / Liliana Vélez / Luis Hernández Mellizo / Nicolás Donoso / Luisa Roa / Nicolás Leguizamón / Lucas Ospina / Gabriel Mejía / Jorge Caicedo / Ana María Pineda / Juan Camacho / Felipe Uribe & Robert Barry / Pazmaker / Carolina Parra
viernes 13 de junio, 4 a 8 pm. Biblioteca Luis Angel Arango Sala Candelaria (subiendo las escaleras de la oficina de casilleros)
Texto introductorio al catálogo de «Con textos»
Usted ha comprado este catálogo sabiendo aproximadamente de qué se trata. Suponemos que lo compró tras haber ido a la exposición que se da por aludida en estas páginas grapadas a una cartulina; pensamos que, si se decidió a invertir los $8000ºº que cuesta esta publicación, debe tener un motivo para hacerlo, incluso si ese motivo es tan simple como que usted es rico y le gusta gastarse la plata en cada cosa que se le cruza por delante.
Hemos hecho ya varias suposiciones en apenas un párrafo y, con seguridad, en muchas estaremos equivocados, pues no podemos saber si usted fue a la exposición, si compró el catálogo o se lo regalaron, o si simplemente se lo robó o lo encontró tirado en el piso de una tienda con videorocola todo emparamado de cerveza y pisadas.
Pero ese no es el asunto. No nos importa estar equivocados ni ser fieles a la verdad, porque este catálogo no es más que la puesta en práctica de nuestro legítimo derecho al engaño propio y ajeno. Así pues, nos engañamos engañándolo y, mejor aún, estas páginas quieren dejar que otros lo engañen, nos engañen y se engañen creyendo que nos han engañado.
De lo que sí se trata es de revisar algo de la producción de algunas personas que se dicen, o de las que se dice que son “artistas”. Y sin embargo, no se trata aquí de que veamos lo que producen “como artistas”. No es esto lo que ellos suelen mostrar al público ni a sus compradores; no es por lo que hay aquí por lo que se llaman o se les llama “artistas”. Es quizás a contrapelo de esa presunción artística que se produce lo que se reproduce aquí en estas páginas. O es, de repente, debido a la certeza de que esa presunción es engañosa que se han dado a la tarea de confesarse, disculparse, pelearse o diversificar cínicamente su industria a través de estos manojos de palabras.
Sin embargo, tampoco podríamos decir que esto es “literatura”. En primer lugar porque, en un país donde hasta el más cretino pretende hacerse el Dostoievski escribiendo sus ocurrencias sobre, digamos, un abogado con esposa e hijos que de noche se transforma en la reina de las drag queens, o quizás más bien sobre la supuesta experiencia de un “marrano” que retorna a la España más inquisitorial que el inquisidor quiso, en busca de su historia familiar con su costal de arcaísmos, algazaras, aljamías y algarivos que pretenden esconder en un uso rebuscado del idioma un ejercicio de desprecio y un lameculismo idiota para poder, en últimas, acceder a un puesto en la dirección de una institución cultural proborbónica [en fin, disculparán el desvío “literario” de este texto… por favor, obviemos y retomemos]… por eso no podríamos decir que esto que ha quedado impreso sobre estas hojas sea tampoco “literatura”, pues le falta ese sentimiento arribista tan cultural como cooltural que viene a hacer que odiemos eso que se promueve bajo el lema “nueva literatura colombiana”.
Así pues, sin categorías, estos escritos no son más que engaños, pisadas de algo que estuvo en algún lugar pero ya no; y también disculpas, quejas, berridos, chismes, odios y recelos mal disfrazados, sentimientos de malestar, incapacidad y, por supuesto, también algo de ternura y reflexión desnuda que al final no se pelean con el uso de un tiempo muerto que no pudo ser gastado en otra cosa y que, esperamos, usted se gaste de forma igual.
Por otro lado, este catálogo no pretende ser, en sentido estricto, ilustrativo de la exposición a la que alude. Usted encontrará aquí cosas que allá no estaban, y dejará de encontrar muchas que allá estaban y aquí no. Pero, qué le vamos a hacer, si así es la vida.
Alfred Hitchcock decía que algunos directores filmaban “pedazos de vida”, pero que él sólo filmaba “pedazos de pastel”. Ojalá que, a pesar de todos los tontos engaños aquí gestados, usted pueda encontrar, en la lectura de estas fotocopias, pedazos de una, otra o cualquiera cosa.
Bernie Chicken Morrongo Diplomado en Asistencia de curaduría literaria El Bodegón
product itself is functioning as adversiting for the
rule under under which it is produced.
There will be no other space than this view, according
to which, etc…
Marcel Broodthaers. Interfunktionen #11 Pág. 2
Interfunktionen está montada en el Museo de Arte del Banco de la República. O más bien, en su parqueadero. Se trata de una exhibición estructurada en torno a nombres emblemáticos de la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX y, nos dicen, consiste en una especie de paralelo entre la publicación de los números de la revista alemana con cuyo nombre se da nombre a la exposición, y unos artistas cuyo trabajo empezó a hacerse público en esa época y que, directa o indirectamente, aparecen reseñados o colaboran en esas páginas o, simplemente son contemporáneos a ellas.
Hay bastantes elementos en juego en la muestra y sería imposible agotarlos en una aproximación tan precaria como ésta, por eso resulta invaluable esa serie de voces que han empezado a tomar interés en el tema, mirándolo desde diversas perspectivas y construyendo argumentos que nos podrían permitir una visión enriquecida de esta experiencia cultural.
Por lo pronto, quisiera quedarme con un puñado de preguntas y afirmaciones que es válido enunciar aquí en la medida en que, creo, su formulación , las respuestas que les demos y los diálogos que tengamos en torno a ellas podrían ayudarnos a delimitar un campo de juego que trascienda el puro valor histórico de la muestra y empiece a inscribir una serie de variables que permitan la posibilidad de que, a partir de las obras exhibidas, el público pueda llegar a entrever la posibilidad de que allí, en ese parqueadero lleno de aparatos, sombras y proyecciones, se esté escondiendo, más que una rumia contemplativa y estéril, un llamado a la acción.
Un llamado a la acción que, creo, fue abiertamente omitido desde la concepción misma de la curaduría en pro de su posibilidad de ser “bien vendida e itinerada” en cualquier ámbito con el capital suficiente para comprar sus derechos de exhibición pública.
En nuestro caso particular, ¿podríamos decir que si un Banco Nacional compra los derechos de exhibición de una exposición internacional itinerante y pre-empacada, está comprando un espectáculo público?
¿Y si esa exhibición está caracterizada por reunir un conjunto de obras producidas a partir de un sentimiento muy fuerte de malestar y exclusión que llevó a quienes realizaron las obras a involucrar la práctica artística con el cuestionamiento de lo que ésta implicaba y con la contestación al medio que la permitía, podríamos seguir diciendo que se sigue tratando de un espectáculo?
¿Un espectáculo del malestar? Entendiendo que se trata de un Banco Nacional que opera en un país definido por el malestar, no por un malestar particular sino por un gran campo de malestar que se ha infiltrado en todos los escenarios de la vida nacional, cabría preguntarse cuál es la relación fundamental que se ha constituido en torno a esas visiones del malestar, y sobre todo, cuáles han sido los mecanismos para poner esa relación en escena.
¿Qué ocurre con el hecho de que ese escenario particular de malestar social en torno al que se asienta Interfunktionen haya sido olvidado ya incluso por quienes produjeron las obras incluidas en la muestra? Es decir, ¿cuál es el sentido de traer una exposición abiertamente politizada, cuando las condiciones y escenarios de esa politización han dejado de tener lugar en el mundo? Si en realidad debemos creera las afirmaciones de Gloria Moure, curadora de la exposición, y aquí no se trata de“alegorías, metáforas o símbolos de lo ocurrido entonces, sino hechos mismos producto de un ‘malestar de la cultura’ cuyo contexto justificante, tal como se predijo, ha ido a peor en sus aspectos básicos,”[1] ¿no deberíamos preguntarnos de cuáles hechos hablamos?¿no deberíamos buscar estrategias para entender la naturaleza activa y crítica que impulsó la producción de esas piezas? ¿no deberíamos indagar por el sentido que tiene la exhibición de esos gestos en torno al malestar? Porque, desde mi perspectiva, ese malestar preempaquetado, puesto en un garaje de un Banco, limpiado del ruido que el contexto social metía en las obras, magnificado por un dispositivo tecnológico aparatoso, puesto en una publicación alemana que ya media la mediación de unas obras en su mayoría producidas en inglés, no nos da chance para encontrar hechos sino desechos.
Cuando nos enfrentamos a una exposición como ésta, fruto de un malestar histórico ampliamente difundido, y vemos que la gestión de las crisis realizada a partir de las obras que componen la muestra culminó con la institucionalización de un conjunto de prácticas, postales en libros de historia del arte y artistas rodeados hoy de un matiz heroico, depositando todo el flujo energético que había allí implicado en las arcas del prestigio individual y la buena gestión institucional, ¿no deberíamos aceptar entonces que el precio que pagó la curaduría en pro de la colección fue el aniquilamiento total de la vocación crítica de ese “arte crítico” que está exhibiendo?
Unos tipos en los 60 estaban mamados del entorno artístico, de Vietnam, de una economía recesiva, de las instituciones culturales, y decidieron empezar a realizar actividades donde el aparato de sentido se situaba en una esfera distinta al de las condiciones formales de su producción y al de las posibilidades de comercialización de sus prácticas. Eran personas que querían decir algo y lo decían fuera de lugar, porque era el rechazo a situarse en un lugar el que empujaba su producción y sus ideas. La palabra “descentrar”, tan usada en torno a esos ejercicios artísticos, quería decir precisamente eso: que las prácticas surgidas allí, no debían ser inscritas, posicionadas, coleccionadas u ostentadas por nadie, pues eran gestos y no muecas, acciones y no representaciones de nada.
Se trataba de tipos de clase media, que vivían en barrios de clase media y que producían el cuerpo de su trabajo a partir de lo que esa clase media podía ofrecer. Interesados en generar violencias movilizadoras y no en lucir una aparatosa serie de ornamentos que los hiciera ver sofisticados. Sin embargo, poco a poco, un sistema institucional fue elevando la puja por sus prácticas y sus deshechos, por todo el dispositivo material que en últimas era secundario, hasta el punto de transformar esta serie de actividades precarias en signos llevados a un extrañamiento de sí, con lo cual sus posibilidades de enunciación se transformaron en letra muerta para decorar recintos institucionales. Así pues, esa clase media que había sido entendida a partir de una vocación de confrontación terminó transformada en una serie de documentos turísticos que mostraban unas formas de vida lejanas y exóticas. Como si se tratara de tribus en el Amazonas, los especialistas se dieron a la tarea de presentar estos restos como un manual de costumbres en proceso de desintegración, y de llevar los sentidos que las empujaban hacia una compleja narrativa que situaba una serie de discursos enrarecidos entre los dos extremos comunicativos que constituían las obras.
¿Cómo reapropiarse la posibilidad afirmativa de ellas? ¿Cómo resituarlas en un campo que nos dé chance de ponerlas nuevamente en movimiento? ¿Cómo lidiar con el malestar de tener que ver que todos los intentos de reivindicación política planteados a partir de la práctica artística terminan encapsulados y puestos bajo tierra en oscuros recintos institucionales a los que sólo les interesan los dudosos dividendos ofrecidos por el glamour de la presentación de una serie interminable de exhibiciones de Historia Natural en las que, al final, sólo podemos entender que todas esas especies ya se extinguieron?
Realmente hay allí algo que dejó de funcionar y que, en lugar de preguntarnos a qué se debió la disfunción, desechamos como si fuera un electrodoméstico viejo, apenas digno de terminar en un anticuario.
NOTA: Los videos presentados en esta muestra fueron bajados de forma gratuita a través de Emule, las impresiones escaneadas de libros y los afiches impresos en un plotter del centro. Otros materiales incluyen 10 kilos de sal comprados en Paloquemao, 2 botellas y una baguette, un puñado de arena robado de una obra de Dennis Oppenheim en la exhibición Interfunktionen, un amplificador prestado por un prestigioso colegio del norte de Bogotá y un micrófono barato.
Las obras que presentamos a ustedes son:
–"Self-cancelling System or a Sculpture by Weight" de Keith Arnatt (1967) Interfunktionen #4 Pág.39
–"Body Works" de Bruce Nauman. Interfunktionen # 6Pág. 2 (Video.)
–"Pryings" de Vito Acconci. Interfunktionen # 6 Pág.22 (Video.)
–“Filz Tv” deJoseph Beuys.
–"Pendulum Music" de Steve Reich.
–“The energy of a real english breakfast transformed into breaking a real steel bar by the artists Dibbets and Ruthenbeck” de Jean Dibbets y Rainer Ruthenbeck
–“Work in situ” de Daniel Buren
y
–“No pisar la arena” por Dennis Oppenheim y Personal del Museo de Arte del Banco de la República.
[1] «Tras los hechos. Interfunktionen 1968 – 1975.» Guia de estudio # 68. Bogotá: Museo de Arte del Banco de la República, página 4.
Espacio artístico independiente en Bogotá DC, Colombia. Realiza proyectos de producción y exhibición de arte contemporáneo. Promueve prácticas artísticas no consensuales y busca generar pensamiento crítico en torno a los modelos de producción y socialización del arte.
